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Sylvia Soublette nace en Antofagasta en el marco de una familia vinculada a la música. Su abuela paterna Rosa García-Vidaurre era pianista y compositora, mientras que su madre Isabel Asmussen Urrutia tocaba el piano y cantaba. Su padre Luis Soublette García-Vidaurre, por su parte, poseía una amplia cultura humanista. La familia se trasladó a Viña del Mar, donde Soublette estudió en el Colegio de los Sagrados Corazones, lugar donde en 1941 fundó un coro femenino junto a algunas de sus compañeras. Poco después, Soublette fundaría el Coro Masculino de la P. Universidad Católica de Valparaíso, a lo que seguiría, en 1950, la creación y dirección del Coro Mixto y el Octeto Vocal de la misma universidad. Entre 1939 y 1945, Soublette estudió canto con Alina Piderit.

Tras esta etapa en Viña del Mar, Sylvia Soublette continuó sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional de la Universidad de Chile (1946-1951) en Santiago, donde fue alumna de composición de Domingo Santa Cruz y de canto y ópera con Clara Oyuela, a lo que se sumaron estudios de lied con Federico Heinlein. Tras terminar sus estudios, entre 1951 y 1952 profundizó en la composición con Darius Milhaud y Olivier Messiaen en el Conservatorio de París, para luego retornar a Chile. Hasta 1976, Soublette realizó una activa carrera musical en el país, participando como solista en diversos montajes operáticos y cultivando el repertorio coral. A esto se sumó su especialización en el ámbito de la música antigua, al vincularse ya en 1955 al Conjunto de Música Antigua UC. En esta agrupación participó en primera instancia como cantante. En 1958 asumió la dirección del quinteto vocal de este conjunto, para paulatinamente asumir el rol de directora musical de diversos proyectos de la agrupación. Entre 1960 y 1974 Soublette fue también profesora de técnica vocal e interpretación de música antigua, para instrumentistas y cantantes, en el Departamento de Música (posteriormente Instituto de Música) de la P. Universidad Católica, que albergaba al Conjunto de Música Antigua.

El marido de Sylvia Soublette fue el político y diplomático chileno Gabriel Valdés, quien fuera Ministro de Relaciones Exteriores del Presidente Eduardo Frei Montalva (1964-1970). Como consecuencia del golpe militar de 1973 y el inicio de la dictadura militar, Soublette fue desvinculada de la P. Universidad Católica de Chile y partió junto a su marido al exilio en New York. En esta ciudad pudo profundizar sus conocimientos de música antigua con Bernard Bailly de Surcy, director del Collegium Musicum y de la sección de Archivos y Manuscritos del Metropolitan Museum de New York. En 1976, Soublette fue invitada por José Antonio Abreu a trabajar en el Sistema de Orquestas Juveniles de Venezuela, y en este marco entre 1976 y 1978 creó y dirigió el conjunto de música antigua Ars Musicae, hoy llamado Camerata de Caracas.

Tras su retorno a Chile, en 1981 Soublette creó el Centro Musical San Francisco, vinculado al Convento de San Francisco en Santiago. El eje de sus actividades lo constituyó la Cantoría de San Francisco, abocada a la investigación y difusión de música antigua, con énfasis en la música colonial. En 1990 fundó el Instituto de Música de Santiago, constituido como Corporación Cultural. Dicha institución ofreció estudios musicales a nivel básico y avanzado, además de realizar una intensa labor de extensión, dentro de la cual sobresale la creación de un Conjunto de Música Barroca que ofreció temporadas y giras de conciertos. Soublette trabajó como directora, profesora de técnica vocal e interpretación en dicha institución. Destaca desde 1999 la realización del Taller de ópera del Instituto de Música de Santiago, en cuyo marco se montaron en Santiago y en otras ciudades del país óperas tan diversas como Dafne de Antonio Caldara (1999), Dido y Eneas de Henry Purcell (2000), María de Buenos Aires de Astor Piazzolla (2001), L’enfant prodigue de Claude Debussy (2002), El retablo de maese Pedro de Manuel de Falla (2003) y L’incoronazione di Poppea de Monteverdi (2004), montaje que recibió el Premio de la Crítica. En 2008, el Instituto de Música de Santiago se incorporó a la Universidad Alberto Hurtado, teniendo como primera directora a su sobrina Violaine Soublette, quien durante la década de 1990 había sido subdirectora del anterior instituto.

Paralela a su labor como intérprete, docente y gestora, Soublette compuso música desde la década de 1940. Su catálogo contiene obras corales, canciones para canto y piano, obras instrumentales y música incidental para teatro. Destaca dentro de su obra vocal la musicalización de la poesía de Gabriela Mistral y Pablo Neruda (véase Bustos 2012, pp. 247-249). En particular, sus obras corales han permanecido en el repertorio de diversos coros del país y figuran en la antología Composiciones Corales Chilenas editada por el director coral Víctor Alarcón.

Por su labor en estos diversos ámbitos de la vida musical, Soublette recibió diversos reconocimientos, entre ellos la Medalla de la Música del Consejo Nacional de la Música (1998), el Premio Municipal de Arte del Municipio de Santiago (2001) y la Orden al Mérito Artístico y Cultural Pablo Neruda entregada por el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, distinción póstuma entregada tras su fallecimiento el año 2020. Además, en 1999 fue nombrada socia emérita de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD) y el 2003 se incorporó como miembro de número a la Academia Chilena de Bellas Artes del Instituto de Chile.

Violista da gamba, académica
Juana Subercaseux nace el 14 de febrero de 1926 en Purén. Dado que su nacimiento fue ingresado con posterioridad en el registro civil, en su carnet de identidad figura el 14 de octubre de 1927 como fecha de nacimiento. Sus padres fueron Paz Larraín y León Subercaseux, ambos chilenos nacidos en Francia. León Subercaseux se desempeñó como diplomático, razón por la cual el matrimonio y sus hijos Paz, Pedro y Juana vivieron en diversos países. Así, durante su primera niñez Juana Subercaseaux residió en Bolivia y en Roma, Italia. Fue en la capital italiana donde comenzó sus estudios musicales, a los siete años de edad, como alumna de violín de la renombrada intérprete Gioconda de Vito. Posteriormente, la familia retornó a Chile, donde Subercaseaux continuó estudiando violín con Luis Mutschler. A fines de 1939 León Subercaseux fue destinado por el gobierno del presidente Pedro Aguirre Cerda a la embajada de Londres, Inglaterra, cuando ya había estallado la Segunda Guerra Mundial. En este país, Juana Subercaseux vivió durante 14 años, durante los cuales continuó sus estudios como interna de un colegio en Ascot. En este colegio recibió clases de violín por parte de docentes del Royal College of Music de Londres, institución en la cual los escolares tenían la posibilidad de rendir exámenes libres. Tras terminar el colegio, Subercaseaux continuó sus estudios superiores en el mismo Royal College of Music, donde se tituló como violinista. La estadía en Inglaterra impactaría a la intérprete no solamente por las vivencias de la Segunda Guerra Mundial, sino también por la activa vida cultural que cultivaron sus padres y que la llevó a conocer tempranamente a importantes personalidades de diversas disciplinas artísticas, entre ellas los renombrados pianistas Claudio Arrau, Dinu Lipatti y Arturo Benedetti Michelangeli, el director y compositor Leonard Bernstein, el compositor Francis Poulenc, el pintor Oskar Kokoshka, los escritores Gabriela Mistral, T. S. Eliot y Paul Valéry.

Durante la década de 1950, Juana Subercaseux retornó a Chile e ingresó – gracias a su dominio del inglés, francés e italiano – a la P. Universidad Católica de Chile en calidad de traductora del Centro de Investigaciones Económicas de la Facultad de Ciencias Económicas y Administrativas, en tiempos en que se firmaba un convenio entre esta institución y la Universidad de Chicago. También trabajó en el Centro de Extensión Cultural de la misma universidad, dirigido entonces por Jaime Eyzaguirre. De manera paralela a sus actividades en la Universidad Católica, Subercaseaux fue fundadora del Conjunto de Música Antigua, creado en 1954 y que fue pionero en la interpretación históricamente informada en Chile y América Latina. En sus inicios, Subercaseaux interpretó en el ensamble la flauta dulce, a la par que se inició en la interpretación de la viola da gamba. Gracias a una Beca Fulbright, en 1958 la intérprete realizó una pasantía de un año junto al ensamble New York Pro Musica Antiqua dirigido por Noah Greenbergh, pionero en la interpretación de música medieval y renacentista. En el marco de la pasantía, Subercaseaux tomó clases de viola da gamba con Marta Blackman, integrante del ensamble, y tuvo la posibilidad de realizar visitas a archivos y bibliotecas, tomando contacto directo con partituras, instrumentos musicales y otras fuentes históricas relevantes para la música antigua. Además, participó en proyectos del ensamble como intérprete y asistió como alumna libre a seminarios de musicología dictados en la Universidad de Columbia. Todo esto contribuyó a su visión de la música como expresión de un contexto histórico-cultural más amplio, la cual se reflejaría en los programas que posteriormente lideraría en Chile. De vuelta en Chile e inspirada por los aprendizajes recibidos en Estados Unidos, Subercaseaux propuso modificaciones que llevaron a la profesionalización del Conjunto de Música Antigua, el que desde entonces se conformó por un quinteto vocal mixto y un ensamble instrumental. En esta época se integran nuevos participantes, como Sylvia Soublette, que se había integrado como cantante hacia 1955 y asumió la dirección del quinteto vocal. Otros intérpretes frecuentes fueron los flautistas Mirka Stratigopoulou y Rolf Alexander.

En 1960 el rector de la Universidad Católica, Monseñor Alfredo Silva Santiago, convocó a Juana Subercaseaux para participar en la fundación del Departamento de Música – posteriormente Instituto de Música – de la universidad, el que tendría como primer director al compositor Juan Orrego-Salas. De acuerdo con la misma Subercaseaux, habría sido Orrego-Salas quien tuvo la iniciativa de que el Conjunto de Música Antigua se integrara al recién creado Departamento de Música, como una manera de potenciar desde un comienzo la interpretación musical, lo que sucedió el mismo año de su creación. Si bien esto no implicó que el ensamble recibiera un presupuesto estable, desde entonces la agrupación realizó una intensa actividad de conciertos y, en el ámbito de la docencia, ofreció en la Universidad Católica cursos y seminarios sobre interpretación histórica para flauta dulce, viola da gamba, laúd, clavecín, canto y práctica de conjunto, contribuyendo a la formación de nuevos intérpretes de música antigua. Gracias a las gestiones de Subercaseaux, la Fundación Rockefeller realizó una importante donación a través de la cual la intérprete pudo encargar una biblioteca de partituras y diversos instrumentos musicales, entre ellos un órgano barroco, violas da gamba, vielas góticas, flautas, tambores y arpas, que se albergaron en la Universidad Católica.

Durante la década de 1960, el Conjunto de Música Antigua realizó a su vez numerosas giras internacionales, para las cuales Subercaseaux cumplió un rol importante no sólo en lo musical, sino también como gestora y organizadora. Estas giras llevaron al Conjunto a Perú (1963), Estados Unidos (1963), Europa (España, Italia, Alemania Federal, Francia, Grecia) y diversas ciudades de la Unión Soviética (ambos en 1966), Colombia, Ecuador y Perú (1967) y México (1968). Por su participación en el evento “Imagen de Chile” organizado por la embajada chilena en Washington, Estados Unidos en 1963, el Conjunto de Música Antigua recibió Medalla de Oro Elizabeth Sprague Coolidge. Por su parte, en 1966 grabaron un disco en Moscú, gracias al auspicio del Ministerio de Cultura de Rusia. En 1970, el ensamble realizó una nueva serie de conciertos en Estados Unidos y Canadá. Los dos últimos grandes proyectos del Conjunto de Música Antigua fueron concebidos artísticamente por Juana Subercaseaux: el concierto-espectáculo “El descubrimiento de América” (1974), que contó con el libreto y curatoría general de Subercaseaux y obtuvo el Premio de la Crítica de 1974 y, por último, el espectáculo musical “La historia de María” (1976) contó con un libreto y dirección musical suyos. Para estos y otros proyectos en los que se incluyó repertorio de la música colonial latinoamericana, Subercaseaux se apoyó en los trabajos de los musicólogos Robert Stevenson y Samuel Claro. El fin de este ensamble se vincula indirectamente a la compleja situación política de Chile tras el inicio de la dictadura militar en 1973, el que llevó a que diversos miembros del Conjunto de Música Antigua abandonaran el país.

Tras la emigración de Orrego-Salas a Estados Unidos, el Instituto de Música UC fue dirigido por Juan Pablo Izquierdo, Fernando Rosas y Santiago Pacheco, sucesivamente. Sin embargo, fue durante el período como directora de Juana Subercaseaux, que se extendió entre 1974 y 1989, que este instituto consolidó sus planes de estudio y amplió tanto su planta de profesores como su labor de extensión, en una nueva etapa que coincidió con el traslado del IMUC a su actual sede en el Campus Oriente en 1979. Bajo la dirección de Subercaseaux se integraron al IMUC profesoras y profesores que conformaron cátedras de renombre, entre ellos el cellista Edgar Fischer, el clarinetista Luis Rossi, las pianistas María Iris Radrigán y Frida Conn, y el violinista Sergio Prieto. La extensión artística ocupó un espacio relevante en la gestión de Subercaseaux, durante la cual funcionaron en el IMUC diversos ensambles, entre ellos la Orquesta de Cámara UC, la Orquesta Juvenil (de estudiantes), el Coro del IMUC, el Trío Arte, los dúos Ansaldi-Conn y López-Ugalde, el Coro de Estudiantes UC, el Grupo de Percusión, entre otros. Estas agrupaciones constantemente realizaron giras por diversas ciudades de Chile. A esto se sumó la creación de la Escuela Internacional de Profesores Visitantes del IMUC, gracias al establecimiento de diversos convenios con instituciones musicales extranjeras. Como docente, Subercaseaux se especializó como profesora de música de cámara y de viola da gamba, siendo la primera profesora de este instrumento en el país. Su alumna Gina Allende se convirtió en su sucesora en la cátedra de viola da gamba del IMUC. Dada su experiencia en la gestión académica, Subercaseaux fue también asesora académica del Departamento de Música de la Universidad Austral de Valdivia, de la Universidad Católica de Temuco, del Instituto de Artes de la Universidad de Concepción y del Área de Cultura del Ministerio de Educación.

Durante la década de 1970, Juana Subercaseaux fue fundadora de un nuevo proyecto musical, el Trío y posteriormente Cuarteto renacentista, en el que participó junto al guitarrista y laudista Óscar Ohlsen, la soprano Mary Ann Fones y el flautista dulce Octavio Hasbún. Subercaseaux, Fones y Ohlsen habían realizado proyectos en conjunto al menos desde 1972, cuando presentaron por primera vez el espectáculo “Una tarde isabelina” en el Goethe-Institut. El concierto contaba con una concepción escénica novedosa, la que incluía una narración a cargo de un actor inglés, además de cerveza para el público, y constituyó un éxito. El Trío renacentista se fundó en 1979, para llamarse Cuarteto renacentista en 1980 tras la incorporación de Hasbún. Los cuatro integrantes, todos docentes del IMUC, ofrecieron numerosos conciertos en Chile y en extranjero, realizando giras en Brasil, Argentina, Inglaterra, Bélgica, Alemania, Suiza, Francia, Italia e incluso China y Tailandia, siendo uno de los primeros ensambles chilenos en ofrecer conciertos en Asia. En general, en muchos festivales e instituciones, el ensamble participó como único representante de América Latina. Durante sus giras, que contaron con el apoyo de diversas embajadas chilenas, el ensamble realizó grabaciones para O Globo y la Televisión Educacional de Sao Paulo, Brasil, la BBC de Londres, la Radio Suisse Romande y la Radio y Televisión de Pekín, entre otras. El Cuarteto renacentista se disolvió en 1986, época que coincidió con una artrosis que obligaría a Subercaseaux a interrumpir su desempeño como violista da gamba para dedicarse exclusivamente a la labor académica.

En 1994, tras la muerte de su madre, Juana Subercaseaux se jubiló y se trasladó a Curacaví, en la provincia de Melipilla, donde reside en una casa diseñada por el arquitecto Teodoro Fernández y el arquitecto y escenógrafo Ramón López, ambos amigos de la intérprete. En su nuevo lugar de residencia, continuó realizando una activa labor de gestión musical, estableciendo a su vez vínculos con otros intérpretes residentes en su área de residencia. Gracias a contar con un excelente piano, organizó conciertos de cámara junto al pianista Óscar Gacitúa, junto a quien idearon un ciclo de la integral de las sonatas para piano de Ludwig van Beethoven, del que participaron numerosos pianistas chilenos, entre ellos el mismo Gacitúa, Elisa Alsina y Frida Conn, y que se realizó tanto en su propia casa – para un público de alrededor de 60 personas en formato de Hausmusik – como también de manera itinerante en otras ciudades. A su vez, organizó conciertos en colaboración con Edith Fischer y Jorge Pepi-Alós, también residentes en el sector, entre los que se contó con la participación de la Orquesta Sinfónica de Chile. Junto con eso, se vinculó activamente al desarrollo de la orquesta infantil de Curacaví y constantemente se ha dedicado a establecer redes de apoyo para ayudar a que jóvenes talentos puedan continuar sus estudios musicales.

• Fue un compositor, teórico musical y pintor austriaco de origen judío. Desde que emigró a los Estados Unidos, en 1934, adoptó el nombre de Arnold Schoenberg, y así es como suele aparecer en las publicaciones en idioma inglés y en todo el mundo.
  Es reconocido como uno de los primeros compositores en adentrarse en la composición atonal, y especialmente por la creación de la técnica del dodecafonismo basada en series de doce notas, abriendo la puerta al posterior desarrollo del serialismo de la segunda mitad del siglo XX. Además, fue el líder de la denominada Segunda Escuela de Viena.

El 16 de octubre de 1974 fue publicado en el Diario Oficial el Decreto Ley Nº 678, que crea el Colegio de Profesores, en ese momento la organización gremial única del magisterio, ya que se habían disuelto todas las existentes al momento del Golpe de Estado y que habían dado origen al SUTE (Sindicato Único de Trabajadores de la Educación).
El nuevo organismo se constituiría en 1975 amparado en el artículo 1º transitorio, que establecía que

“el Ministro de Educación Pública designará las personas que deberán integrar los primeros Consejos de la institución en todo el territorio nacional y los reemplazantes de estos en su caso…”

Mientras pudo hacerlo la dictadura hizo prevalecer esta norma por sobre la electividad de los cargos en toda la estructura nacional, contenida en el artículo 5º del cuerpo legal.

El Colegio de Profesores fue organizado de igual manera que el resto de los colegios profesionales existentes: se estableció la inscripción obligatoria en él de todos los maestros, como requisito para poder ejercer su profesión.

Se entregó sólo al Consejo Nacional de Colegio toda función reivindicativa, siendo éste el único interlocutor válido ante el Gobierno y las autoridades educacionales.

Una vez designados por decreto gubernamental los miembros de sus directivas nacional, regionales y provinciales, comenzó la tarea de inscripción de sus socios, que según el decreto ley respectivo, debían ser profesores titulados, no titulados con 10 años de servicio y no titulados autorizados por el Colegio, tanto de la enseñanza fiscal como privada. También se dedicó a la obtención de la infraestructura sobre la base del traspaso de bienes –muebles e inmuebles- que le haría la dictadura.

Pero no todos los educadores están convencidos de integrarse al Colegio. Ante esta situación,

“El Presidente del Consejo Provincial Santiago del Colegio de Profesores declaró que se denunciará a la justicia, por ejercicio ilegal de la profesión, a todas aquellas personas que sirvan labores docentes y que no se hayan colegiado, una vez que terminen los plazos que se darán para tal propósito. Se indicó también que existen cerca de 10 mil profesores que no han legalizado su situación ante el Colegio” Edición internacional, semana del 15 al 21 de mayo de 1977, página 8.”El Mercurio".

Fue un compositor alemán, posteriormente nacionalizado británico, considerado una de las figuras cumbre de la historia de la música, especialmente la barroca, y uno de los más influyentes compositores de la música occidental y universal.​ En la historia de la música, es el primer compositor moderno​ en haber adaptado y enfocado su música para satisfacer los gustos y necesidades del público,​ en vez de los de la nobleza y de los mecenas, como era habitual.

Considerado el sucesor y continuador de Henry Purcell,​ marcó toda una era en la música inglesa. Para varios expertos es el primer gran maestro de la música basada en la técnica de la homofonía​ y el más grande dentro del ámbito de los géneros de la ópera seria italiana y para algunos hasta en el oratorio, por delante de Johann Sebastian Bach.

Su legado musical, síntesis de los estilos alemán, italiano, francés e inglés de la primera mitad del siglo XVIII, incluye obras en prácticamente todos los géneros de su época, donde 42 óperas, 24 oratorios (entre ellos El Mesías) y un legado coral son lo más sobresaliente e importante de su producción musical.

Es un director de orquesta y clavicembalista estadounidense nacionalizado francés. Considerado un especialista en el repertorio barroco y clásico, es el fundador del conjunto Les Arts Florissants. Christie estudió historia del arte en la Universidad de Harvard, donde fue brevemente director ayudante del Harvard Glee Club. Desde 1966, empezó estudios en la Universidad de Yale en música, donde estudiaba clavicémbalo con Ralph Kirkpatrick. Se opuso a la Guerra de Vietnam, y sirvió en un curso de oficiales de reserva para evitar el reclutamiento.

Pianista, compositor, académico, director de orquesta.
Cirilo Vila Castro fue un pianista, compositor y académico nacido el 7 de octubre de 1937 en Santiago de Chile. Inició sus estudios en el Conservatorio Nacional de Música a los siete años, egresando como Licenciado en Interpretación Musical con distinción máxima el año 1959. En la década siguiente realiza estudios de composición con el compositor Gustavo Becerra y dirección orquestal, composición y análisis musical en el Conservatorio Santa Cecilia de Roma y la Ecole Normale de Musique de París con diversos compositores, entre ellos Olivier Messiaen, Max Deutsch y Franco Ferrara. El año 1970 regresa al país y se incorpora como docente a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, realizando una significativa labor y formando a gran parte de los intérpretes, compositores y musicólogos que actualmente juegan un rol protagónico en la escena musical del país. Como intérprete, destaca su labor como solista y formando parte de diversos ensambles, entre ellos el Ensamble Bartok, del que fue uno de sus fundadores, y los conciertos y festivales de la Agrupación Musical Anacrusa (1984-1994), en los que se desempeñó como pianista y docente. Con ambos proyectos, durante las décadas de 1980 y 1990 estrenó e interpretó un amplio corpus del repertorio contemporáneo chileno y latinoamericano.

Adicionalmente, Cirilo Vila desarrolla una importante carrera como compositor, aportando un interesante catálogo de obras en géneros tan diversos como música de cámara, coros, orquesta, solista y partituras para teatro y cine en más cincuenta años de trayectoria (ver catálogo en Torres 2005). Dentro de sus obras, destacan sus musicalizaciones de la lírica chilena, por ejemplo en el caso de Navegaciones (1976), basada en textos del poeta Vicente Huidobro y diversas obras en base a los versos de Pablo Neruda, además de su uso de títulos programáticos poéticos y sugerentes, como por ejemplo Tan solo sombras (1978), Rapsodia chilensis: una primavera para el profeta (1986) o …y una flor para esta y otras primaveras (1987). En su labor compositiva, Cirilo Vila reconoce de igual manera influencias de la historia de la música occidental que abarcan desde Bach, Mozart y Beethoven, pasando por los románticos – especialmente Robert Schumann, con quien Vila manifestara una especial conexión – hasta renombrados compositores del siglo XX como Claude Debussy, Maurice Ravel, Olivier Messiaen, Igor Stravinsky, Bela Bartók, Arnold Schönberg y Alban Berg, siendo Pedro Humberto Allende, Heitor Villa - Lobos y Alberto Ginastera, sus principales referencias en la escena latinoamericana (Torres 2005).

En relación a la experiencia musical y de acuerdo a lo consignado en una entrevista realizada por el musicólogo y académico Rodrigo Torres para la Revista Musical Chilena (Torres 2005), Cirilo Vila otorgaba especial importancia a la tradición cultural de la música y a la comunicación entre las personas, considerando a la música un vehículo apropiado para establecer conexiones entre los seres humanos, instancia que intentó transmitir desde la docencia y que indudablemente junto a su perspectiva reflexiva y crítica enriquecieron su rol formativo. En esto, el compositor y pianista reconoce una influencia de quien fuera uno de sus maestros, el compositor Gustavo Becerra-Schmidt.

De acuerdo al compositor Eduardo Cáceres, alumno de Vila, en términos formales destaca en su obra la importancia del timbre, la fluidez rítmica y el uso de la dinámica, así como su rigor, exigencia y apertura a otros tipos de músicas (Cáceres 2005), factores tendientes a la construcción de una estética personal. Igualmente, en un plano más personal Cáceres señala la importancia del carácter intuitivo y reflexivo de Cirilo Vila y su gran capacidad intelectual, lo que sumado a una actitud definida frente a la creación sustentaría lo que Vila denominaba “una línea pedagógica”. En ese sentido, y como lo reflejan los diversos artículos publicados por la Revista Musical Chilena 203 (2005) tras ser galardonado con el Premio Musical de Artes Musicales el año 2004, existe consenso entre quienes fueron discípulos de Cirilo Vila en cuanto a considerar al por ellos denominado “Maestro” como dueño de una especial capacidad para transmitir una determinada forma de entender la música desde su labor de formador integral y una gran capacidad para relacionar la disciplina musical con la sociedad, la historia y la humanidad, transformándose en un puente con el pasado desde una actitud comprometida. En ese sentido, las reducciones al piano de obras de gran formato que solía interpretar espontáneamente para ilustrar sus clases, se instalan como un verdadero sello de su labor formativa junto con el “dejar hacer” en el trabajo compositivo de quienes fueron sus alumnos.